«Признаки и призраки времени: современное искусство и абстрактный капитализм»

Понятие Zeitgeist («дух времени»), рожденное в XIX веке, сегодня выглядит крайне проблематичным. Оно отсылает нас к мышлению в терминах сущностей, когда мы можем выделить такую особую характеристику эпохи, через которую сама эпоха вдруг открывает себя нашему взору, или «сама себя показывает», как сказали бы приверженцы феноменологии, всегда, прямо или косвенно, озабоченные «истиной времени».

Но можем ли мы сегодня говорить об истине времени, не важно — времени ли момента «здесь и сейчас» или исторического периода, эпохи, понимаемой зачастую как своеобразное «здесь и сейчас», воспринимаемое через призму вечности или глобальной исторической перспективы? В самом словосочетании Zeitgeist можно найти, по крайней мере, два ответа. Это и то, что мы привычно переводим на русский язык как «дух времени», но что фактически означает «суть времени» (или «ум, разум времени», чтобы сохранить значение Geist), то есть нечто максимально близкое слову «современность». И это понимание преследует нас всегда, когда мы пытаемся поймать смысл исторического момента, когда мы фактически пытаемся присвоить этот момент как нечто, что способно придать значимость нам самим или хотя бы дать нам возможность соответствовать правилам, ловить волну, быть в тренде — или попросту модным.

Однако параллельно с этим толкованием можно усмотреть в том же привычном словосочетании другую возможность перевода — «призрак времени». Здесь речь идет уже не о присвоении смысла эпохи, а о том, что в ней остается незамечаемым, что никогда не достигает «сути», «сущности» и «смысла», что сопротивляется самому способу мыслить в подобных категориях. Это то, что Ницше называл «несвоевременным». Это то, что кажется слишком эфемерным и даже ложным, чтобы об этом можно было говорить всерьез. Но спросим себя: не слишком ли призрачно само время, как его ни интерпретируй? Не то ли оно, что сопротивляется любому своему определению или описанию? Это стало ясно как никогда в XX веке, когда Хайдеггер связал воедино время с бытием и смертью, сделав его своеобразной опорой, фундаментальной характеристикой нашего существования в мире, и когда Бергсон, напротив, придал времени предельный динамизм, связав его с текучестью самой жизни, длящейся и становящейся не тем, чем она была еще мгновение назад. И по сей день в том или ином виде поиски Zeitgeist (как «сути момента») продолжаются. Они продолжаются даже тогда, когда об этом не говорится прямо. Однако сегодня все более очевидным становится то, что эпоху приходится «читать» через разрозненные и слабо верифицируемые знаки, чья истинность и ложность менее значима, нежели их информационная образная составляющая, нежели их способность не быть самим собой, а фальсифицировать самих себя. И чем дальше, тем более отчетливо видно, что когда речь заходит о духе времени, о его смысле, то мы имеем дело с очередным его призраком. Но если у нашего времени нет сути, а есть лишь набор противоречивых, разоблачающих друг друга высказываний, то необходимо и открытие новых техник интерпретации, в которых бы соединились и ложные духи времени, и фальсифицирующие их призраки.

Одним из таких интерпретационных механизмов, через которые мы оказываемся в непосредственной связи с логикой исторического момента, можно считать современное искусство.

***

Стараясь осмыслить современное искусство не только как часть культуры или общественный институт, что предполагает исторические, эстетические и социальные критерии, но как одну из возможных техник интерпретации современности, мы даем возможность обнаружить в ней то, о чем умалчивают привычные типы анализа общества.

Что же такого есть в современном искусстве, что позволяет нам говорить о нем как о способе понимания общества? Почему то же самое практически невозможно для искусства традиционного? Для ответа на эти вопросы следует обратиться к истокам «современности», к моменту, когда то, что мы сегодня называем «современностью», обрело ценность и значимость. Эта эпоха обычно характеризуется торжеством капитализма в экономической сфере и торжеством демократии в сфере политической. Именно в это время, примерно в середине XIX века, появляются художественные салоны, открытые публике, то есть тогда — буржуа, а потенциально — любому. Этот процесс перехода искусства от ценителей к публике определяет тенденцию, которая на долгие годы станет одновременно и наиболее действенной и наиболее скрываемой: искусство теряет свой аристократизм и профессионализм, становясь доступным каждому. В это же время возникает марксизм, который как раз и был одним из способов анализа скрываемых общественных противоречий. Марксистская теория абстрактного капитализма как общества, в котором основные тенденции развития заданы противоборством буржуазии и пролетариата, касалась не только промышленного производства, но косвенно затрагивала и самые разные сферы жизни, научив видеть властные схемы не в прямых режимах господство — подчинение, а именно в манипуляциях со временем (самый показательный пример — теория прибавочной стоимости), идеальным материальным воплощением которого оказываются деньги.

Можно также сказать, что абстрактный капитализм предшествовал и даже по-своему задал схему понимания того, что возникло как абстрактное искусство и что по сей день накрепко связывает нас с понятием «современное искусство». Абстрактное искусство рождается в противоборстве с классическим, и дух этой борьбы пронизывает весь ХХ век. Многие теоретики совершали попытки преодолеть абстрактный капитализм (например, Р. Люксембург «Накопление капитала», В. Ленин «Империализм как высшая стадия капитализма» и др.), указывая на то, что он не может существовать без  докапиталистических и некапиталистических отношений. Но такова же и логика функционирования современного искусства, которое постоянно живет не за счет своей политики новизны и своей современности, а за счет искусства прошлого. И подобно тому, как кризис реального капитализма обнаружил себя тогда, что капитализм стал глобальным, так и кризис современного искусства пришел тогда, когда оно одержало победу над искусством традиционным, одержало победу как институция.

Если уж мы пошли по пути обнаружения социальных механизмов, обуславливающих существование и функционирование современного искусства, то следует отметить, что одним из важных моментов современности в экономической сфере можно назвать построение абстрактного капитализма в финансовом капитализме. Несколько изменилась здесь только модель. Теперь речь уже не идет о противоречиях между буржуазией и пролетариатом. Здесь уже нет никакой борьбы за власть, одна лишь идеологическая риторика. Куда важнее для финансового капитала отношения продавец — покупатель. Ключевыми вопросами времени оказываются вопросы не об эксплуатации человека человеком, не об отношении государства и частного производства и уж тем более не о правах и свободах граждан, что по-прежнему является важной темой для массмедиа. Одним из ключевых вопросов становится вопрос «кто покупает товары?» — и даже более точно: «кто покупает ненужные товары?».

***

Стоит ли напоминать, что, с точки зрения традиционной экономики, современное искусство есть сфера производства именно ненужных товаров? В этом оно намного опередило современный рынок. И вот в сегодняшнем времени эти две стратегии (искусство и финансовый рынок) нашли друг друга.

Но почему вообще нужно обращаться к экономике, если речь идет о социальном институте, даже таком необычном, как современное искусство? Очевидный ответ состоит в том, что цены на произведения современного искусство растут, а ценность его по-прежнему остается загадочной. Неочевидный ответ можно представить в виде классического силлогизма:

Тезисы: a) Современное искусство рождается как критика сложившейся институции искусства; b) Сегодня современное искусство помещено в рамки этой институции.

Вывод: Критика института внутри него самого становится необходимой частью его функционирования. Невольно напрашивается «болезненное» сравнение с действием капитализма, который апроприирует любую критику в свой адрес.

Пока мы рассматриваем современное искусство как часть института искусства, мы невольно утверждаем его капиталистическую (и даже буржуазную) сущность. Чтобы сохранить потенциал критики, необходимо разорвать связь искусства и современного искусства.

Но если действовать таким образом, то современное искусство нельзя рассматривать как институт. Именно институциализация современного искусства оказывается своеобразной уловкой времени, его призраком, а не знаком. И хотя, казалось бы, все вокруг убеждает  нас в том, что современное искусство институционализировано, что оно стало частью истории искусства и, несмотря на все противоречия, является продолжением традиций художественного творчества прошлых веков, но, слегка изменив фокус рассмотрения ситуации, можно заметить, что в последние годы оно функционирует не столько в рамках политики властных внутриинституциональных отношений, а как отдельная финансовая корпорация, как часть финансового капитала.

Это косвенно подтверждается еще и тем, что радикально изменившееся в XX веке функционирование понятий «автор» и «произведение» сегодня возвращается к самой традиционной эстетической риторике. В таких случаях риторика — обычный способ сокрытия механизма действия системы, ищущей для себя наивного потребителя. Все большая рекламная настойчивость рынка в отыскании ценностей «истинного» искусства в современной арт-продукции подсказывает нам: искусства здесь уже нет вовсе.

В современном искусстве автор важен исключительно как бренд (или акция), а произведение даже не как объект продаж и перепродаж, а как своеобразный финансовый контракт (как, например, фьючерс или форвард). Произведение ценно не самим качеством или значимостью, а его способность участвовать в финансовом обороте. Здесь меновая стоимость вытесняет потребительную, чем вообще характеризуется поздний капитализм — капитализм не вещей, а образов, не знаков, а призраков (о чем подробно пишет Ф. Джеймисон, о чем и знаменитая книга Ги Дебора).

Когда сегодня некоторое произведение продается за некоторую сумму, это значит не то, что оно столько стоит (в традиционном экономическом смысле), а то, что данная работа указывает на способность произведения быть проданным. Максимальной такой способностью обладают подлинники умерших художников, что приводит к тому, что их все чаще находят в частных коллекциях, а их количество на рынке непрестанно растет. Живые художники, чтобы их способность к продаже повысилась, требуют кредитования, что в свою очередь делает саму эту «способность» не творческой, как прежде, а способностью быть лояльным рынку и действовать по его правилам. Это и есть суть корпоративной стратегии. То есть современное искусство, изображая институцию, работает как корпорация.