Итак, мимолетность, хрупкость прекрасного есть вместе с тем основание того, что идея в принципе появляется как элемент реального мира. «Теперь уж нам нечего беспокоиться по поводу того, как это возможно, что сущность искусства, невзирая на несовершенство его преходящего бытия, повсюду остается одинаковой, так как теперь мы знаем, что эта сущность только и возникает в этом несовершенстве или, вернее, в ничтожности явления. Поэтому, когда мы смотрим на все только как на смертное, нас охватывает печаль, и прекрасное представляется нам лишь как оболочка некоего таинственного высшего извечного образа, и оно кажется нам не только преходящим, но и воплощением всего преходящего и ничтожного… Понимаешь ли ты теперь… что только искусство вносит истину и подлинный, вечный смысл в нашу преходящую, являющуюся жизнь?..»¹

 

В оригинале жизнь является во времени, и тем самым парадокс лишь заостряется: все наши представления о вечности и о том, как вечное проникает во временное, обязаны своим существованием чему-то исчезающе малому, предельно сжатому мгновению. Но опять же перед нами не христианский парадокс («последние станут первыми»), здесь нет блеска идеи во всей ее славе и воскрешения из пепла небытия. Откровение идеи, ее подлинная реализация никак не отличима от ее полного и безусловного исчезновения. И если прекрасное — момент соприкосновения божественного и мирского, как пишет об этом Зольгер в «Лекциях», то искусство, лишь приступив к своему подлинному делу, тотчас же упраздняет само себя (Vorlesungen. — Leipzig, 1829. — S. 84), жертвуя собою ради главного — откровения боже- ственной идеи, которая вне искусства неспособна была бы предстать перед нами, у которой нет иного способа осуществиться.

 

Беньямин тоже считал, что истина — это откровение тайны, не обнаруживающее ее, не срывающее покровы, а соразмерное самой тайне и тем самым учреждающее, реализующее ее. Интересно, что и критическая философия истории Беньямина существенно связана с иронической эстетикой. В «Теолого-политическом фрагменте», где речь идет о мессианизме, Беньямин, отказываясь от организации истории вокруг идеи грядущего царства, апеллирует к конечному, мирскому, преходящему, которое только и способно в ритме исчезновения вызвать к жизни это новое царство. И лишь смертное счастье, а не теократическая перелицовка истории, может, не обессмысливая мессианизм, быть ему соразмерным. Из посюстороннего нет лестницы в небо, точнее, ее нельзя построить, ибо, когда придет мессия и как оборвется ход истории, мы не знаем и знать не можем.

 

История в ХХ веке, та история, какой видел ее Беньямин, — это, конечно, не история французских просветителей или немецких романтиков. Но через их посредство Беньямин унаследовал важную теологическую интуицию: нужно быть бдительным, ибо историческое время таково, что в нем каждая секунда — маленькая калитка, в которую может войти мессия ².

 

На место произведения искусства, мерцающего, зыбкого соприкосновения трансцендентной идеи и единичной, случайной, посюсторонней реальности пришло историческое время, прошлое, которое надо спасти, и мы — те, кому «сообщена слабая мессианская сила» ³. Оказаться на высоте истории, согласно Беньямину, можно, только прервав ее ход и высвободив безнадежно забытое прошлое. Такое высвобождение происходит в момент опасности, когда мы вдруг оборачиваемся назад и понимаем, что мы незаконнорожденные дети истории, что наши традиции, подернутые благородной сединой времени, замешаны на лжи и насилии, о которых до сих пор тактично умалчивали. И наше дело — пересмотреть этот рассказ, вызвать в суд тех, кому прежде не давали слова, найти цитату из сожженной книги, такую, которая сама бы стала вся — пламя.

 

Это судорожное усилие живет лишь миг, как эстетическая идея, обреченная на исчезновение. Нужно только не пропустить «актуальное настоящее», не спутать его ни с чем, не спасовать перед ним. И знать о нем должен не только «исторический материалист», но и художник. Последствия такого понимания искусства для этоса художника превосходно показаны у Беккера. Предельное напряжение между абсолютной идеей и дольним миром, из-за которого мы считаем произведение искусства чем-то хрупким и ломким, касанием, не выдерживающим собственной парадоксальности, созвучно такому существованию в истории, которое отказывается от всяких гарантий и тенденций, от всякой непрерывности и преемственности.

 

Остается у него только страх и решимость. Применительно к художнику такое отношение к истории характеризует все вещество творчества: риск и авантюризм, попытки встроиться в ход времени и искать в нем собственный почерк, не зная, что будет за поворотом, не будучи уверенным в успехе, в том, что твой «проект», набросок состоится. И ведь правда: любое намерение, любое делание, как и все, что происходит во времени, преходяще и, только лишь свершившись, заканчивается. Но сама суть подлинного искусства, по Беккеру, в том, что, раз состоявшись, оно прочнее всякой возможной «устойчивости» и долговечнее любого постоянства. Так что и здесь, с одной стороны, есть совершенная неопределенность наброска и, с другой стороны, абсолютный выигрыш, который больше любого наперед заданного выигрыша, ибо его не измерить ни деньгами, ни славой.

 

¹) Зольгер К.-В.-Ф. Эрвин. Четыре диалога о прекрасном и об искусстве. — М., 1978. — С. 383.

²) Беньямин В. Учение о подобии. — М., 2012. — С. 250.

³) Там же. — С. 238