Спор Розалинды Краусс и Клемента Гринберга о сути искусства в 70-х годах прошлого века имел одну интересную особенность. В соответствии с формальной теорией искусство представляется последовательностью стилей, каждому из которых присущи свои особенности и приемы определенного мастерства, производства артефактов, а также свои представления о прекрасном. История стилей в таком описании есть однолинейная последовательность от традиции до современности. Причем в таком описании прочитывается эсхатологическая потеря мастерства и морфологии искусства и декларация безобразного вместо поклонения красоте. Между тем методологическая основа искусства второй половины ХХ века опиралась на принципы, которые категорически отличались от формальных. Одно из основных обвинений формальной теории, которой придерживался Гринберг, заключалось в том, что ей свойственна историцистская, диахроническая модель описания. С точки зрения Клемента Гринберга, искусство развивается как организм в ровной, безразрывной эволюции. Розалинда Краусс противостояла такому подходу. По ее мнению, отвергнуть историцистскую модель искусства — значит вместо идеи искусства как организма предложить образ искусства как постройки. Провозглашение синхронического метода вопреки диахроническому на первый взгляд означает отрицание связи с традицией. Конечно же, в переломные моменты развития искусства можно наблюдать разрыв с традицией. Однако вспомним тезис Фердинанда де Соссюра о противопоставлении двух категорий — диахронии и синхронии: «в каждый данный момент речевая деятельность предполагает и установившуюся систему и эволюцию; в любую минуту язык есть и живая деятельность и продукт прошлого». Решить проблему противопоставления диахронического и синхронического в искусстве мы можем тем, что будем рассматривать историю искусства не как последовательность формальных стилей и даже не как последовательность творческих методов и концепций, а как последовательность культурных эпох, сменяющих друг друга по существенным основаниям. Внутри каждой эпохи превалирует синхроническое описание, но в последовательной связи эпох мы увидим диахронический принцип. Принцип деления истории искусства на эпохи предлагал именно Гегель, определяя три принципиально различных периода: символический, классический и романтический.

Принцип деления может быть и другим. Важнейшим понятием, позволяющим отличить друг от друга различные явления в искусстве, становится метод, но не в узком смысле определенного мастерства или отношения к визуальному пространству, а как инструмент познания, формирующий личность и культурную эпоху. Различные эпохи не сменяют друг друга одномоментно, но способны достаточно длительное время к совместному существованию. Таким образом, история искусства не рассматривается как однолинейный последовательный процесс смены отличительных особенностей. Одним из следствий такого подхода является особенное отношение к фигуре автора в различных эпохах (подражатель, ремесленник, демиург, тотальный проектировщик, скриптор).

Самое интересное, что может быть в современном искусстве, — это работа художника с информационным полем, но только не в смысле его «кодирования», а как наблюдение набора случайностей, мифов, стереотипов мышления и т. д. Если подходить к этой проблеме терминологически корректно, то следовало бы употребить термин «поле энтропии», а не «поле информации». До недавнего времени информационные волны охотно использовали политики и звезды шоу-бизнеса, причем это использование было сугубо прагматическим и представляло собой то, что называется пиар (public relations). Ни одному художнику не удавалось делать искусство из информации как материала. Сальвадор Дали, Энди Уорхол и Йозеф Бойс были близки к этому как наиболее талантливые мифотворцы, и все же их искусство и его отражение в культуре были более или менее тождественны друг другу, они всего лишь были широко известны как художники. После перформанса Pussy Riot ситуация изменилась. Впервые возникла информационная волна, совершенно нетождественная исходному событию. Вероятно, инициаторы рассчитывали именно на такую волну, но не могли предугадать ее масштабов и направлений. Трудности с критической интерпретацией этой акции связаны именно с невозможностью уложить ее в привычные критерии и признаки.

В классическом (миметическом) искусстве автор — непререкаемый авторитет. Сегодня по этому поводу существуют разные мнения. В современном мире мы можем видеть явления, которые могут быть осмыслены как искусство и которые производит сама культура вообще без участия персонифицированного автора. Однако для их наблюдения необходимо в определенном смысле изощренное зрение зрителя. Это не значит, что в таких событиях нет места художнику, он может быть инициатором, но главное для него — научиться видеть такие события и интерпретировать их. В явлении Pussy Riot (в самом перформансе и последовавших событиях) определить автора с помощью традиционных критериев невозможно. В таких явлениях неминуемо появляются новые персонажи, которые начинают функционировать, меняя ситуацию. По аналогии с термином Ролана Барта «скриптор» (вместо «автор») эти персонажи действуют, как будто проявляют собственную свободную волю, хотя их поступки инспирированы общим сложным процессом. Настоящим творческим актом становится наблюдение, интерпретация и понимание происходящего (как и предсказывал Ролан Барт, который говорил, что автор умер, чтобы возродиться в голове читателя). Можно было бы предположить, что автором становится тот, кто осмыслил и интерпретировал ситуацию. Однако никто не может претендовать на единственно правильное «осознание». Различные наблюдатели со своими интерпретациями также включаются в общее поле явления. Сторонники однозначных критериев в искусстве не могут и не хотят понять, что акция PR — открытая и еще не завершенная, коллектив авторов тоже открытый, и искусство вообще — тоже открытая система.

Являются ли формальные авторы перформанса наблюдателями? Они могли бы ими быть. Но вот в одном из интервью Надежда Толоконникова говорит, что об акции «обговорено уже достаточно. Может быть, тут нужно какое-то более глубокое исследование, может быть, какие-то философские исследования должны быть, которые могут быть произведены в том числе и мной, но от меня должны для этого отвязаться. Но пока я не могу этим заниматься». Да, нельзя требовать от заключенного философских исследований, но почему эти исследования не были проведены до акции? Или сразу после нее? Каковы, собственно, авторские тезисы? Я понимаю, что их может и не быть, к тому же боюсь, что все исследования были бы сведены к теме ЛГБТ и «левого» искусства. Вот, например, про Екатерину Самуцевич: «Она очень идеологически правильный левый художник, и она будет выдерживать эту линию дальше». Хотя, с другой стороны, разве это первый случай, когда художник сделал гораздо больше, чем сам задумал и осознал?

Произведение (или, точнее, явление) современного искусства неотделимо от контекста, который составляет его необходимую часть. Пусть профанный зритель видит в информационной волне только «пиар» и «рекламную компанию», ничего страшного, умение видеть придет позже. Если критику кажется невозможным считать последствия, вызванные акцией, принадлежащей явлению, и оценивать все вместе, то это только пока не придет понимание (хотя оставаться в заблуждении можно и до конца своих дней). Если другой критик с легкостью может назвать произошедшее политическим активизмом и забыть про необходимость оценивать его как художественное явление, то это тоже только пока сохраняется непонимание. Одно из предназначений искусства — научить нас видеть по-другому, более сложно. Но учиться трудно, и процесс это долгий. Однако это именно то, в чем нуждается эпоха — в декодировании.